Gravação ao vivo - Museu de Arte Sacra - Salvador / BA
Flauta: Raul Costa d'Avila
Data: 31 de março de 2006
I Movimento - Preludio
II Movimento - Tonada
III Movimento - Pequeña Toccata
segunda-feira, 28 de dezembro de 2009
terça-feira, 8 de dezembro de 2009
AVENDANDO JÚNIOR: a tradição do choro em Pelotas
Artigo produzido para o XIII Congresso de Iniciação Científica da Universidade Federal de Pelotas / UFPel, por Ana Paula Lima Silveira e Raul Costa d'Avila
http://www.4shared.com/file/168520939/4133e188/AVENDANO_JNIOR_2004_II.html
http://www.4shared.com/file/168520939/4133e188/AVENDANO_JNIOR_2004_II.html
domingo, 6 de dezembro de 2009
A IMPORTÂNCIA DO ESTUDO SISTEMÁTICO DA ARTICULAÇÃO PARA OS INSTRUMENTOS DE SOPRO: uma perspectiva
Uma das emoções mais fortes que pude experimentar como flautista foi ouvindo Roger BOURDIN. Sua sonoridade e maneira de atacar o som, “quase pronunciado”, tocaram forte meu coração. Através deste som senti uma profunda conexão entre a música e o intérprete, ou, em outras palavras, uma comunicação cheia de vida e graça, extremamente expressiva.
A partir disso, surgiu uma pergunta: como obter um som presente e comunicativo - quase pronunciado - na flauta transversal?
Muitos estudos e pesquisas foram feitos, procurando obter uma resposta. Um contato com o Maestro e Professor Sérgio MAGNANI, tão amigável, serviu para esclarecer ainda mais a pergunta inicial. Em um texto escrito especialmente para ser utilizado em minha dissertação (A ARTICULAÇÃO NA FLAUTA TRANSVERSAL MODERNA: uma abordagem histórica, suas transformações, técnicas e utilização) o Maestro demonstra a importância e a riqueza da articulação na expressão e comunicação musicais, em particular na linguagem instrumental dos sopros.
A esse respeito, MAGNANI declara:
Sérgio Magnani
Maestro e Professor
segunda-feira, 2 de novembro de 2009
terça-feira, 13 de outubro de 2009
Maestro e Professor Sérgio Magnani vive...
“Acho que a arte é uma vocação que, em função disso, todas as coisas menos agradáveis da vida passam em segundo plano.
Temos que ser marcados pela absoluta honestidade e integridade espiritual.
A vida é feita de sonhos, desalentos, longo trabalho e desejo de simplicidade. São estes os caracteres que marcam o itinerário da vida humana.
Para que a não hipocrisia, a força interior e a bondade floresçam — é preciso muito trabalho nesta direção”.
Sérgio Magnani
Maestro e Professor
sábado, 10 de outubro de 2009
Ainda sobre Postura... "[...] no estudo e na performance da flauta", por Marcelo Parizzi
LEITURAS COMPLEMENTARES:
"OS PRINCIPAIS DESCONFORTOS FÍSICO-POSTURAIS DOS FLAUTISTAS E SUAS IMPLICAÇÕES NO ESTUDO E NA PERFORMANCE DA FLAUTA" por: Marcelo Parizzi / UFSJ
Capitulo 2: Biomecânica da Postura
http://www.4shared.com/file/140677833/24deedc/Cap_2_-_Biomecnica_da_Postura_-_M_Parizzi.html
Capitulo 3: Problemas posturais inerentes à performance da flauta
http://www.4shared.com/file/140677832/754ade4a/Cap_3_-__Problemas_posturais_inerentes__performance_da_flauta_-_M_Parizzi.html
segunda-feira, 5 de outubro de 2009
Bobó de Legumes, para Duo de Flautas, Op.5, de Marcos di Silva (Dedicada a Flávio Hamaoka e Raul Costa d'Avila)
Download partitura em PDF:
http://www.esnips.com/doc/d5f0383d-5150-4830-aecf-c3cccc7ac4ff/bobo-de-legumes%5B1%5D
Para ouvir a gravação:
Flávio Hamaoka & Raul Costa d'Avila
http://marcosdisilva.net/audio/bobo-de-legumes-op-5.mp3
quarta-feira, 30 de setembro de 2009
Algumas considerações sobre a postura para tocar flauta
Por: Raul Costa d’Avila
http://www.4shared.com/file/140679341/4f8881e5/Algumas_consideraes_sobre_a_Postura_para_Tocar_Flauta.html
UFPel / CM
costadavila@gmail.com
Creio que a primeira coisa para ser refletida em relação à postura do corpo do flautista, quando este está executando seu instrumento, é: embora a posição assumida pelo flautista não seja a postura mais natural para o ser humano executar um instrumento, ela PODE e DEVE tornar-se a mais natural possível.
A partir desta reflexão, o primeiro passo para se obter uma boa postura - além de receber boas orientações do professor - é estar sempre muito atento na utilização do próprio corpo, sobretudo quando este está atuando na execução. Este processo de auto-observação deve ser auxiliado, sempre que possível, pela utilização de um espelho (de proporções mínimas que possam refletir a imagem de todo o corpo do flautista) ou pela utilização de uma câmara de vídeo, ferramenta nem sempre acessível a todos, mas que pode trazer ótimos benefícios, ainda que utilizada esporadicamente.
O segundo passo é estar sempre muito atento a qualquer desconforto em relação à utilização do corpo. Dores, câimbras ou quaisquer outros desconfortos musculares devem ser detectados logo de início. Certamente isto evita futuros problemas que podem envolver as diferentes partes do corpo como: pescoço, ombros, braços, mãos, dedos, entre outras.
Embora a postura do flautista possa parecer igual entre todos os flautistas, ela varia um pouco de acordo com a morfologia de cada indivíduo. É muito importante sentir-se à vontade e na posição mais natural possível, pois isto evita contrações musculares indesejáveis que certamente vão bloquear o processo natural de respiração, da técnica da digitação, da sonoridade e, consequentemente, no desempenho geral do flautista.
O estudo diário poderá ser feito tanto de pé quanto assentado. É bom lembrar que em ambas as formas é importante manter a coluna ereta, os pés bem apoiados nos chão, os ombros sem elevação demasiada e os cotovelos afastados do corpo sem exagero.
Caso trabalhe assentado é interessante girar levemente a cadeira para a direita, de modo que o ângulo reto esquerdo do assento fique no centro das pernas. Isto produz uma dinâmica melhor na postura da cabeça, dos ombros e cotovelos, gerando mais conforto ao flautista, além de favorecer a leitura da música na estante.
O braço esquerdo tem uma responsabilidade muito grande no processo de tocar. Com ele podemos manter o controle da flauta sobre os lábios e também cuidar da relativa imobilidade que o instrumento necessita para ser executado com melhor aproveitamento. Experimente tocar utilizando somente este braço. É um ótimo exercício para adquirir mais controle.
O braço direito alivia a responsabilidade do braço esquerdo pelo fato da flauta apoiar-se sobre o polegar, que deve se posicionar, aproximadamente, abaixo da chave do fá natural. Além disso, o braço direito, por questões anatômicas, tende a fazer com que a flauta se mantenha ligeiramente mais inclinada obrigando, naturalmente, que a cabeça acompanhe esse movimento. Este braço é responsável ainda por dois importantes movimentos da flauta: o horizontal, que diminui ou aumenta o contato do lábio do flautista com o porta-lábio da flauta, e o vertical, que modifica a inclinação da flauta em relação à embocadura. Em ambos os movimentos, a qualidade do som é o principal objeto de modificação.
A respeito das mãos, é muito importante segurar a flauta com o máximo de naturalidade, o que poderá assegurar, no mínimo, uma técnica de digitação mais segura. Embora a noção de “naturalidade” seja muito relativa, é importante ter consciência que jamais devemos manter o dorso e os dedos das mãos enrijecidos.
Das duas mãos, a direita talvez possa ser considerada a mais fácil de ser posicionada. Se deixarmos nosso braço solto poderemos observar que a mão se posiciona naturalmente, pois além de seu dorso fazer a curvatura natural, os dedos também ficam arrendados - com as três falanges se mostrando bem nitidamente - e o polegar quase encosta no indicador, semelhante a uma pinça. Transportando esta mão para as chaves da flauta, ela praticamente fica na mesma posição assumida quando o braço estava solto. O maior cuidado que deve ser dado é para o dedo mínimo, que necessita ficar permanentemente arredondado – distribuindo a tensão uniformemente às três falanges – evitando-se tensão em um só ponto, como também possíveis dores. Quanto ao polegar, que é um prolongamento do braço, precisa ficar firme no tubo, pois além de amparar a flauta, aliviando o braço esquerdo, ajuda manter firme a flauta em relação a embocadura, condição essencial ao flautista. Finalmente é bom lembrar que o cotovelo deve ser mantido afastado do corpo, sem exagero.
A respeito da mão esquerda, ela é muito importante porque, como já vimos, é ela que vai dar firmeza à flauta através do indicador, que, através da sua base, serve de apoio à flauta. Após a flauta estar apoiada no indicador, naturalmente o polegar se posiciona na chave do si natural. Deve-se evitar que este dedo fique muito para cima, semelhante a uma antena de rádio. Procure encontrar, confortavelmente, uma posição que ele possa dobrar-se. É bom cuidar ainda da maneira de dobrar o dorso da mão. Tente mantê-lo na posição vertical de modo que os dedos cheguem arredondados nas suas respectivas chaves.
Quanto às pernas, quando estiver praticando de pé, é importante não deixá-las estáticas, mas ao mesmo tempo não se deve movimentá-las em excesso. Elas devem permanecer ora paralelas ora com a perna esquerda um pouco projetada para frente. Isto provoca um pequeno deslocamento dos ombros, fazendo com que os braços se acomodem de maneira mais natural e confortável. É importante harmonizar todos estes movimentos com um sutil movimento dos joelhos, o que poderá aliviar algum desconforto momentâneo.
Como foi dito, a postura varia de flautista para flautista, dependendo diretamente da morfologia de cada um. A busca de uma boa postura deve ser um cuidado constante, tanto para o aluno quanto para o profissional. Como sempre disse meu querido professor, Expedito Vianna, uma coisa é realmente muito certa sobre a postura do flautista: “embora ela não seja uma postura que possa ser considerada como natural, ela é uma postura cênica, isto é, ela ocupa um lugar no espaço provocando, naquele que observa, algum tipo de interesse ou encantamento”.
Para finalizar, gostaria de recomendar o hábito da prática da leitura dos textos pertinentes a postura que vêm nos métodos de flauta, como por exemplo, no Taffanel & Gaubert, Altés, Woltzenlogel e Pierre-Yves Artaud, entre outros. A cada nova leitura sempre alguma informação, que em outro momento passou despercebida, torna-se melhor assimilada. Além disso, recomendo também a leitura de dois livros que poderão contribuir bastante para a conscientização de uma boa utilização do corpo. Trata-se de O aprendizado do corpo – Introdução à técnica de Alexander, de Michael Gelb, editora Martins Fontes e O Uso de si mesmo, de F. M. Alexander, também da Martins Fontes.
Bom trabalho e boa-sorte !
Download texto em PDF: Creio que a primeira coisa para ser refletida em relação à postura do corpo do flautista, quando este está executando seu instrumento, é: embora a posição assumida pelo flautista não seja a postura mais natural para o ser humano executar um instrumento, ela PODE e DEVE tornar-se a mais natural possível.
A partir desta reflexão, o primeiro passo para se obter uma boa postura - além de receber boas orientações do professor - é estar sempre muito atento na utilização do próprio corpo, sobretudo quando este está atuando na execução. Este processo de auto-observação deve ser auxiliado, sempre que possível, pela utilização de um espelho (de proporções mínimas que possam refletir a imagem de todo o corpo do flautista) ou pela utilização de uma câmara de vídeo, ferramenta nem sempre acessível a todos, mas que pode trazer ótimos benefícios, ainda que utilizada esporadicamente.
O segundo passo é estar sempre muito atento a qualquer desconforto em relação à utilização do corpo. Dores, câimbras ou quaisquer outros desconfortos musculares devem ser detectados logo de início. Certamente isto evita futuros problemas que podem envolver as diferentes partes do corpo como: pescoço, ombros, braços, mãos, dedos, entre outras.
Embora a postura do flautista possa parecer igual entre todos os flautistas, ela varia um pouco de acordo com a morfologia de cada indivíduo. É muito importante sentir-se à vontade e na posição mais natural possível, pois isto evita contrações musculares indesejáveis que certamente vão bloquear o processo natural de respiração, da técnica da digitação, da sonoridade e, consequentemente, no desempenho geral do flautista.
O estudo diário poderá ser feito tanto de pé quanto assentado. É bom lembrar que em ambas as formas é importante manter a coluna ereta, os pés bem apoiados nos chão, os ombros sem elevação demasiada e os cotovelos afastados do corpo sem exagero.
Caso trabalhe assentado é interessante girar levemente a cadeira para a direita, de modo que o ângulo reto esquerdo do assento fique no centro das pernas. Isto produz uma dinâmica melhor na postura da cabeça, dos ombros e cotovelos, gerando mais conforto ao flautista, além de favorecer a leitura da música na estante.
O braço esquerdo tem uma responsabilidade muito grande no processo de tocar. Com ele podemos manter o controle da flauta sobre os lábios e também cuidar da relativa imobilidade que o instrumento necessita para ser executado com melhor aproveitamento. Experimente tocar utilizando somente este braço. É um ótimo exercício para adquirir mais controle.
O braço direito alivia a responsabilidade do braço esquerdo pelo fato da flauta apoiar-se sobre o polegar, que deve se posicionar, aproximadamente, abaixo da chave do fá natural. Além disso, o braço direito, por questões anatômicas, tende a fazer com que a flauta se mantenha ligeiramente mais inclinada obrigando, naturalmente, que a cabeça acompanhe esse movimento. Este braço é responsável ainda por dois importantes movimentos da flauta: o horizontal, que diminui ou aumenta o contato do lábio do flautista com o porta-lábio da flauta, e o vertical, que modifica a inclinação da flauta em relação à embocadura. Em ambos os movimentos, a qualidade do som é o principal objeto de modificação.
A respeito das mãos, é muito importante segurar a flauta com o máximo de naturalidade, o que poderá assegurar, no mínimo, uma técnica de digitação mais segura. Embora a noção de “naturalidade” seja muito relativa, é importante ter consciência que jamais devemos manter o dorso e os dedos das mãos enrijecidos.
Das duas mãos, a direita talvez possa ser considerada a mais fácil de ser posicionada. Se deixarmos nosso braço solto poderemos observar que a mão se posiciona naturalmente, pois além de seu dorso fazer a curvatura natural, os dedos também ficam arrendados - com as três falanges se mostrando bem nitidamente - e o polegar quase encosta no indicador, semelhante a uma pinça. Transportando esta mão para as chaves da flauta, ela praticamente fica na mesma posição assumida quando o braço estava solto. O maior cuidado que deve ser dado é para o dedo mínimo, que necessita ficar permanentemente arredondado – distribuindo a tensão uniformemente às três falanges – evitando-se tensão em um só ponto, como também possíveis dores. Quanto ao polegar, que é um prolongamento do braço, precisa ficar firme no tubo, pois além de amparar a flauta, aliviando o braço esquerdo, ajuda manter firme a flauta em relação a embocadura, condição essencial ao flautista. Finalmente é bom lembrar que o cotovelo deve ser mantido afastado do corpo, sem exagero.
A respeito da mão esquerda, ela é muito importante porque, como já vimos, é ela que vai dar firmeza à flauta através do indicador, que, através da sua base, serve de apoio à flauta. Após a flauta estar apoiada no indicador, naturalmente o polegar se posiciona na chave do si natural. Deve-se evitar que este dedo fique muito para cima, semelhante a uma antena de rádio. Procure encontrar, confortavelmente, uma posição que ele possa dobrar-se. É bom cuidar ainda da maneira de dobrar o dorso da mão. Tente mantê-lo na posição vertical de modo que os dedos cheguem arredondados nas suas respectivas chaves.
Quanto às pernas, quando estiver praticando de pé, é importante não deixá-las estáticas, mas ao mesmo tempo não se deve movimentá-las em excesso. Elas devem permanecer ora paralelas ora com a perna esquerda um pouco projetada para frente. Isto provoca um pequeno deslocamento dos ombros, fazendo com que os braços se acomodem de maneira mais natural e confortável. É importante harmonizar todos estes movimentos com um sutil movimento dos joelhos, o que poderá aliviar algum desconforto momentâneo.
Como foi dito, a postura varia de flautista para flautista, dependendo diretamente da morfologia de cada um. A busca de uma boa postura deve ser um cuidado constante, tanto para o aluno quanto para o profissional. Como sempre disse meu querido professor, Expedito Vianna, uma coisa é realmente muito certa sobre a postura do flautista: “embora ela não seja uma postura que possa ser considerada como natural, ela é uma postura cênica, isto é, ela ocupa um lugar no espaço provocando, naquele que observa, algum tipo de interesse ou encantamento”.
Para finalizar, gostaria de recomendar o hábito da prática da leitura dos textos pertinentes a postura que vêm nos métodos de flauta, como por exemplo, no Taffanel & Gaubert, Altés, Woltzenlogel e Pierre-Yves Artaud, entre outros. A cada nova leitura sempre alguma informação, que em outro momento passou despercebida, torna-se melhor assimilada. Além disso, recomendo também a leitura de dois livros que poderão contribuir bastante para a conscientização de uma boa utilização do corpo. Trata-se de O aprendizado do corpo – Introdução à técnica de Alexander, de Michael Gelb, editora Martins Fontes e O Uso de si mesmo, de F. M. Alexander, também da Martins Fontes.
Bom trabalho e boa-sorte !
http://www.4shared.com/file/140679341/4f8881e5/Algumas_consideraes_sobre_a_Postura_para_Tocar_Flauta.html
domingo, 27 de setembro de 2009
sábado, 26 de setembro de 2009
quarta-feira, 23 de setembro de 2009
II ENCONTRO ESTADUAL DE FLAUTISTAS DO RS
Entre os dias 12 (quinta-feira) e 14 de novembro de 2009 será realizado o II Encontro Estadual de Flautistas do RS, desta vez no Centro de Artes e Letras da UFSM-RS (prédio 40, Campus Camobi), dentro da programação da Semana Acadêmica da Música, que envolverá também uma série de eventos na nossa área. O Evento conta com o apoio do Departamento e Coordenação do Curso de Música da UFSM. Conforme os organizadores, busca-se uma atmosfera de cooperação, troca de conhecimentos e experiências, ensino, aprendizado e participação.
Comissão Organizadora:
Organizador do Projeto “II Encontro Estadual de Flautistas do RS”: Prof. Ms. João Batista Sartor
Co-organizadores: Prof. Dr. Alexandre Eisenberg (UFSM), Prof. Dr. Leonardo Winter (UFRGS-OSPA), Prof. Dr. Raul Costa d’Avila (UFPEL).
Convidado de outro estado: Prof. Dr. Sérgio Barrenechea (UNIRIO).
Convidados gaúchos: Profa. Ms. Cláudia Schreiner (PUC), Profa. Fabiana Magrinelli Dahmer(UCS), Prof. Rodrigo Azevedo Carraro (Estação Musical-Tio Zequinha), Prof. Vinicius Prates (PUC);
Contatos:
Coordenação de Música da UFSM – 55-3220 8443, Prof. Dr. Amaro Borges, cmusicaufsm@gmail.com
Departamento de Música da UFSM – 55-3220 8454, Prof. Dra. Sílvia Asselaar, depmus@mail.ufsm.br
Prof. Ms. João Batista Sartor – 51-36321379, titasartor@yahoo.com
Programação Completa:
http://www.4shared.com/account/file/135113309/803acf11/II_ENCONTRO_ESTADUAL_DE_FLAUTISTAS_Convite_11.html
Comissão Organizadora:
Organizador do Projeto “II Encontro Estadual de Flautistas do RS”: Prof. Ms. João Batista Sartor
Co-organizadores: Prof. Dr. Alexandre Eisenberg (UFSM), Prof. Dr. Leonardo Winter (UFRGS-OSPA), Prof. Dr. Raul Costa d’Avila (UFPEL).
Convidado de outro estado: Prof. Dr. Sérgio Barrenechea (UNIRIO).
Convidados gaúchos: Profa. Ms. Cláudia Schreiner (PUC), Profa. Fabiana Magrinelli Dahmer(UCS), Prof. Rodrigo Azevedo Carraro (Estação Musical-Tio Zequinha), Prof. Vinicius Prates (PUC);
Contatos:
Coordenação de Música da UFSM – 55-3220 8443, Prof. Dr. Amaro Borges, cmusicaufsm@gmail.com
Departamento de Música da UFSM – 55-3220 8454, Prof. Dra. Sílvia Asselaar, depmus@mail.ufsm.br
Prof. Ms. João Batista Sartor – 51-36321379, titasartor@yahoo.com
Programação Completa:
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sábado, 19 de setembro de 2009
A técnica pura versus a expressão musical
Por: Raul Costa d’Avila
Universidade Federal de Pelotas
costadavila@gmail.com
Conforme já apontado por Harder (2008) e Rónai (2003), e segundo pode ser observado na literatura específica da flauta[1], do século XIX aos nossos dias a quantidade de literatura publicada[2] é muito extensa. Se de um lado a expressão musical deveria ser o objetivo final da grande maioria das propostas pedagógicas, via de regra a ênfase recai sobre o desenvolvimento da técnica pura[3]. Como se sabe, essa tendência não é particular da flauta, uma vez que esta cultura tornou-se predominante a partir dos novos ideais sonoros impostos à sociedade, advindos das novas concepções dos instrumentos e do repertório especialmente composto para eles. Assim, professores de instrumento, de modo geral, têm privilegiado exaustivamente a técnica, enquanto os aspectos expressivos ficam relegados a um segundo plano. Tais constatações são apontadas por Lisboa et al., quando declaram:
"Uma série de estudos revela que professores gastam relativamente pouco tempo com questões relacionadas à expressividade, ao emocional e com os aspectos estéticos da performance, comparados com os de natureza técnica. Isto é surpreendente, considerando-se que a originalidade artística — a mais pura, no sentido mais romanticamente definido — é menos freqüentemente associada às proezas técnicas do que às habilidades musicais".[4]. (LISBOA et al., 2005, p. 76, grifo meu)
Assim, neste processo, como argumentei anteriormente, as habilidades técnicas, impostas através dos “novos ideais sonoros”, são praticadas, quase sempre, de forma enfadonha e sem a “expressão musical”. Portanto, os estudos tendem a ser direcionados à técnica pura, visando a desenvolver as mais distintas habilidades, como, por exemplo, coordenação motora, destreza e fluência, muitas vezes fora de um contexto musical, o que é lamentável porque questões importantíssimas como a individualidade, a personalidade, são relegadas, indo justamente em direção oposta aquilo que Odette remete sobre seu professor ao declarar sobre a importância da personalidade, conforme poderá ser visto no subtópico “O respeito à expressão de cada um”, do capítulo 3.
"Uma série de estudos revela que professores gastam relativamente pouco tempo com questões relacionadas à expressividade, ao emocional e com os aspectos estéticos da performance, comparados com os de natureza técnica. Isto é surpreendente, considerando-se que a originalidade artística — a mais pura, no sentido mais romanticamente definido — é menos freqüentemente associada às proezas técnicas do que às habilidades musicais".[4]. (LISBOA et al., 2005, p. 76, grifo meu)
Assim, neste processo, como argumentei anteriormente, as habilidades técnicas, impostas através dos “novos ideais sonoros”, são praticadas, quase sempre, de forma enfadonha e sem a “expressão musical”. Portanto, os estudos tendem a ser direcionados à técnica pura, visando a desenvolver as mais distintas habilidades, como, por exemplo, coordenação motora, destreza e fluência, muitas vezes fora de um contexto musical, o que é lamentável porque questões importantíssimas como a individualidade, a personalidade, são relegadas, indo justamente em direção oposta aquilo que Odette remete sobre seu professor ao declarar sobre a importância da personalidade, conforme poderá ser visto no subtópico “O respeito à expressão de cada um”, do capítulo 3.
Ainda na direção da técnica, Hallam (2006, p. 168) declara: “a técnica é freqüentemente enfatizada em detrimento das considerações musicais”, e completa dizendo ainda que os questionamentos dos alunos representam uma pequena proporção do tempo da aula, sinalizando que estes não têm voz ativa em sala. Ainda na direção da tendência de enfatizar a técnica, a referida autora (1998, p.234) menciona um estudo onde constatou que o trabalho técnico recebeu 59% do tempo da aula, contra 20% para notação, 16% para a habilidade “aural”[5] e 5% para a expressão e forma.
Portanto, contrapondo a ênfase demasiada às questões técnicas, autores como Lussy (1931), Thurmond (1991), Artaud (1996), Sloboda (2000), Juslin e Person (2002), Lisboa et al. (2005), dentre outros, apontam para a importância em desenvolver procedimentos de ensino voltados aos aspectos expressivos.
Thurmond (1991, p. 18) declara que durante anos se pensava sobre a expressão como algo impossível de ser ensinado, sendo adquirida pelo músico somente depois de assegurar mestria técnica, possibilitando-lhe encontrar a si mesmo musicalmente[6]. Acreditando que ela poderia ser ensinada, o autor desenvolveu sua metodologia escrevendo um importante livro, “Note Grouping – A Method for Achieving Expression and Style in Musical Performance”. Conforme o autor declarou, este fato aconteceu pela vontade de ajudar muitos estudantes hábeis tecnicamente, proficientes em seus instrumentos, mas aos quais faltava vida em suas execuções, “calor”, qualidades, segundo ele, necessárias ao sucesso dos artistas concertistas.
Ao abordar sobre como progredir tecnicamente, Artaud (1996, p.108) argumenta a importância de não só racionalizar os esforços que envolvem o estudo das técnicas[7], mas também de refleti-los, salientando que o trabalho deve ter o objetivo da expressão musical, fato que, infelizmente, conforme apontaram Lisboa et al. (2005, p.76), ainda é surpreendente em nossa realidade porque, de acordo com estudos mais recentes, se gasta mais tempo com questões relacionadas com a natureza técnica do que com questões relacionadas à expressividade, ao emocional e a aspectos estéticos da execução.
Sloboda (2000, apud HARDER, 2008, p. 39) declara que as “habilidades em performance instrumental não são apenas técnicas e motoras”. Ainda conforme Harder, para o autor “São necessárias também habilidades interpretativas que gerem diferentes performances expressivas de uma mesma peça de acordo com o que se quer comunicar de forma estrutural e emocional” (ibid), fato que, como se pode perceber, integra a relação entre habilidade técnica e expressiva, reforçando a opinião de Artaud. Nessa direção Juslin e Person (in PARNCUTT & McPHERSON, 2002, p.219-238) apresentam um capítulo onde desenvolvem o tema “Comunicação Emocional”[8], estabelecido por eles como “situações onde o performer pretende comunicar uma emoção ao ouvinte”. Os autores declaram haver muita coisa escrita sobre expressão na música, onde desde a antigüidade até os tempos modernos uma variedade de idéias sobre o que a música é capaz de expressar tem sido revelada[9]. Os autores também declaram que as emoções são difíceis de definir e medir, mas pesquisas creditam que provavelmente a emoção consiste de muitos componentes, entre eles: avaliação cognitiva, sentimento subjetivo, fisiologia e expressão, além de outros. Assim, além de os autores demonstrarem uma preocupação em desenvolver estratégias para o ensino e para a resolução de questões fora do âmbito da técnica, eles defendem a posição de estabelecer um equilíbrio entre expressão e técnica, posição também compartilhada por Artaud, conforme foi visto.
OBS. Tese completa, clique no link:
[1] Vide http://www.flutehistory.com/Resources/Lists/Flute.methods.php3, em 16/09/08
[3] “[...] define-se como o estudo da técnica pura com a finalidade de desenvolver coordenação motora, destreza e fluência, fora do contexto musical. Restringe-se ao estudo de escalas, arpejos, notas dobradas, variações intermináveis sobre motivos repetidos em determinada tonalidade ou modulantes, constituindo-se na preparação do músico atleta que aspira a uma técnica perfeita, seja qual for o instrumento. Assim como o dançarino ou o desportista, esse músico busca precisão e controle, trabalhando passo a passo cada movimento dos mais variados tipos de técnica instrumental”. (SERRÃO, 2001, p. 12 apud RÓNAI, 2003, p.69)
[4] A number of studies reveal that teachers spend relatively little time on expressive, emotional and aesthetic aspects of performance, as compared with those of a technical nature. This is surprising, considering that artistic originality - in its purest, most Romantically defined sense - is less often linked with technical prowess than to musical abilities. (LISBOA, et al., 2005, p.76, grifo meu, tradução minha)
[5] Conforme TAIT (1992, p.529), a modelagem aural é uma estratégia não-verbal que pode melhorar tanto a habilidade quanto o desenvolvimento criativo. “Este método tornou-se um direto e um econômico meio de comunicação não-verbal e não-instrumental porque não requer nenhum conhecimento altamente técnico; [...]” (TAIT e HACCK, p.86, 1984) De acordo com David ELLIOT (1983, apud TAIT, 1992, p.529), a modelagem aural tem sido uma parte intrínseca e natural do jazz, onde a linguagem corporal reforça o sentir os acentos, síncopes, inícios e terminações de frase, clímaces, pontos de cadência, gestos dramáticos, e o crescer e decrescer da dinâmica.
[6] A propósito da argumentação de “encontrar a si mesmo musicalmente”, SANTIAGO (1992, p.221) declara algo a este respeito muito pertinente: “O educador musical consciente deve preocupar-se em oferecer a seus alunos a possibilidade do jogo musical que favoreça o encontro consigo mesmo e a percepção de diversos elementos musicais, conduzindo-o para a conscientização do que realiza e para a abertura a um número variado de possibilidades”. [grifo meu]
[7] Ainda que o conceito sobre “técnica” apresentado aqui esteja contextualizado especificamente à flauta transversal, pode ser feito um paralelo com outros instrumentos de um modo geral. Portanto, de acordo com ARATUD (1996, p.107): “o termo ‘a técnica’ é utilizado impropriamente no singular. Não existe uma, mas diversas técnicas a controlar: vibrato, respiração, trabalho dos lábios, da língua, trillos, boa posição dos dedos, terças, quartas, oitavas, ornamentos, articulações, intervalos, notas longas, dinâmicas, constituem alguns tópicos propostos nos capítulos essenciais. Poder-se-ia enumerar mais de 300. [...]”.
Modelos de ensino de instrumentos
Por: Raul Costa d’Avila
Universidade Federal de Pelotas
costadavila@gmail.com
De acordo com Tait (1992), o modelo geral para ensinar música normalmente se origina do professor de conservatório, que dirige o foco sobre a partitura. Neste modelo o professor analisa a execução musical, identifica problemas e propõe soluções. Para o autor, em algumas situações o processo do aprendizado é feito a partir da imitação exata do professor, ou seja, este apresenta o modelo e o aluno o copia; em outras existe uma margem de flexibilidade para se desenvolver um diálogo com os alunos, sendo estes encorajados a compartilhar suas opiniões. Portanto, há dois modelos distintos que, a partir da perspectiva de Mazzoli (1997, p.6), podem ser vistos como Programação e Projeto. Enquanto a primeira expressa um modelo linear, implicando um controle cognitivo do professor sobre o aluno, o Projeto expressa um modelo complexo que implica a autonomia cognitiva do professor e dos alunos.
Dos dois modelos apresentados Tait declara que o primeiro, centrado no professor, segundo ele denomina-o, prevalece. O autor argumenta que este modelo parece ser mais razoavelmente bem acertado “aos alunos motivados musicalmente, onde são dedicadas grandes quantidades de tempo à prática ou realização do refinamento das respostas desejadas” (TAIT, 1992, p.532), sendo, portanto, oferecido aos alunos o mínimo de oportunidades para eles tomarem consciência dos seus próprios papéis no processo de aprendizagem musical.
No segundo modelo, da margem de flexibilidade para o diálogo, ou o modelo centrado no aluno, em contraposição ao centrado no professor, conforme Hallam (1998, p. 240), o professor é sensível às indicações daquilo que o aluno deseja aprender e à maneira preferida por ele para desenvolver suas atividades. Tait (1992) argumenta que este modelo não é tão atrativo à grande maioria dos estudantes porque a sociedade contemporânea necessita de um retorno mais imediato, o que não é característico deste modelo devido ao fato de sua natureza demandar maior quantidade de tempo ao processo. Ao contrário do modelo centrado no professor, este oferece oportunidades para os alunos tomarem consciência dos seus próprios papéis no processo de aprendizagem musical.
Apoiando-se em autores da área de estudos sobre a teoria da educação[1], Hallam (2006, p.165-166) declara: “em nível mais simples, o ensino pode ser visto tanto como a transmissão de conhecimentos ou a facilitação da aprendizagem”. Evidências de todas as áreas da Educação Musical, segundo a autora declara, indicam que muito do processo de aprendizagem é direcionado pelo professor, ou seja, é baseado na transmissão do conhecimento. Este modelo, segundo Hallam (1998, p.232-233), pertence a uma concepção de ensino onde os alunos são vistos como receptores passivos do conhecimento, ou seja, o professor controla totalmente as atividades, ditando inclusive o currículo, repertório, além de decidir como deve ser tocado tecnicamente e musicalmente.
Universidade Federal de Pelotas
costadavila@gmail.com
De acordo com Tait (1992), o modelo geral para ensinar música normalmente se origina do professor de conservatório, que dirige o foco sobre a partitura. Neste modelo o professor analisa a execução musical, identifica problemas e propõe soluções. Para o autor, em algumas situações o processo do aprendizado é feito a partir da imitação exata do professor, ou seja, este apresenta o modelo e o aluno o copia; em outras existe uma margem de flexibilidade para se desenvolver um diálogo com os alunos, sendo estes encorajados a compartilhar suas opiniões. Portanto, há dois modelos distintos que, a partir da perspectiva de Mazzoli (1997, p.6), podem ser vistos como Programação e Projeto. Enquanto a primeira expressa um modelo linear, implicando um controle cognitivo do professor sobre o aluno, o Projeto expressa um modelo complexo que implica a autonomia cognitiva do professor e dos alunos.
Dos dois modelos apresentados Tait declara que o primeiro, centrado no professor, segundo ele denomina-o, prevalece. O autor argumenta que este modelo parece ser mais razoavelmente bem acertado “aos alunos motivados musicalmente, onde são dedicadas grandes quantidades de tempo à prática ou realização do refinamento das respostas desejadas” (TAIT, 1992, p.532), sendo, portanto, oferecido aos alunos o mínimo de oportunidades para eles tomarem consciência dos seus próprios papéis no processo de aprendizagem musical.
No segundo modelo, da margem de flexibilidade para o diálogo, ou o modelo centrado no aluno, em contraposição ao centrado no professor, conforme Hallam (1998, p. 240), o professor é sensível às indicações daquilo que o aluno deseja aprender e à maneira preferida por ele para desenvolver suas atividades. Tait (1992) argumenta que este modelo não é tão atrativo à grande maioria dos estudantes porque a sociedade contemporânea necessita de um retorno mais imediato, o que não é característico deste modelo devido ao fato de sua natureza demandar maior quantidade de tempo ao processo. Ao contrário do modelo centrado no professor, este oferece oportunidades para os alunos tomarem consciência dos seus próprios papéis no processo de aprendizagem musical.
Apoiando-se em autores da área de estudos sobre a teoria da educação[1], Hallam (2006, p.165-166) declara: “em nível mais simples, o ensino pode ser visto tanto como a transmissão de conhecimentos ou a facilitação da aprendizagem”. Evidências de todas as áreas da Educação Musical, segundo a autora declara, indicam que muito do processo de aprendizagem é direcionado pelo professor, ou seja, é baseado na transmissão do conhecimento. Este modelo, segundo Hallam (1998, p.232-233), pertence a uma concepção de ensino onde os alunos são vistos como receptores passivos do conhecimento, ou seja, o professor controla totalmente as atividades, ditando inclusive o currículo, repertório, além de decidir como deve ser tocado tecnicamente e musicalmente.
No que diz respeito à facilitação da aprendizagem, de acordo com a autora (ibid, p.125), em primeiro lugar os professores precisam estar cientes de que cada aluno é um indivíduo. Não obstante a existência de algumas práticas que oferecem um ensinamento mais generalizado, os professores poderão experienciar dificuldades no processo devido a diferenciadas maneiras de ensinar das quais cada indivíduo vai necessitar.
Mesmo que muito do ensino da música seja baseado na transmissão do conhecimento, conforme Hallam (1998) e (2006) menciona, ela argumenta que a facilitação da aprendizagem conta com quatro dimensões: estruturando a aprendizagem; motivando a aprendizagem; incentivando a atividade e independência; estabelecendo relações interpessoais condutivas ao ensino. Sob meu olhar, estas dimensões remetem ao segundo modelo apresentado por Tait, o centrado no aluno[2]. Hallam também argumenta que, mesmo ocorrendo pouca ênfase sobre este processo de ensino, para a criatividade musical este processo é essencial.
Deste modo, igualmente observado no tópico “A diversidade como ponto de partida” (vide link para consultar a tese completa abaixo), aqui também pode ser percebida uma clara divisão de pensamentos situados na relação professor e aluno. Se de um lado tem-se uma relação caracterizada pela ausência de diálogo, uma relação vertical, onde o professor controla totalmente as atividades de ensino, por outro se tem uma relação horizontal, dialógica, que possibilita uma prática transformadora. Assim, reitero minha argumentação a favor das lentes das Teorias Progressistas, através da tendência libertadora, incluídas na concepção histórico-social, conforme mencionado.
Obs. Para maiores informações, consultar o link:
http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2227
[1] Tais como Kember e Gow (1994), Dunkin (1990) e Pratt (1992), entre outros.
[2] Ainda que nenhum dos autores tenha mencionado Rogers, segundo DOXSEY (2005, p.36): “Carl Rogers foi o fundador da abordagem da psicologia denominada ‘Abordagem Centrada na Pessoa’, surgida no início dos anos de 1940, em reação à Psicanálise e à Teoria Comportamental. Influenciada por pressupostos filosóficos do humanismo, do existencialismo de Kierkgaard e da Fenomenologia, o pressuposto básico nesta abordagem é a crença na tendência atualizante, tendência inerente a todo ser humano, capaz de conduzi-lo para o desenvolvimento e atualização de suas potencialidades. Assim, ao apresentar sua nova proposta, Rogers enfatiza não apenas o aspecto cognitivo da aprendizagem, mas também o afetivo e o social, na qual o aluno tem condições de entrar em contato com seu mundo interno e com o seu processo de aprendizagem. Para o Rogers, a relação professor-aluno-conteúdo é o ponto chave para consolidar o processo de aprendizagem ‘significativa’ no interior do aprendiz”.
quarta-feira, 16 de setembro de 2009
Pedagogia da Flauta Transversal: "ODETTE ERNEST DIAS: discursos sobre uma perspectiva pedagógica da flauta", por Raul Costa d'Avila
http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2227
RESUMO
A tese teve o propósito de investigar e delinear a pedagogia da flauta transversal desenvolvida por Odette Ernest Dias, entre os anos de 1974 a 1994, período em que atuou como docente da Universidade de Brasília. Nome de relevância para a história artístico-pedagógica da flauta transversal no Brasil, ela exerceu uma influência expressiva sobre o comportamento de seus alunos, tornando-os profissionais caracterizados pela diversidade, enquanto flautistas, e pela comunhão de sentimentos, linha de pensamento e atuação, enquanto professores.
A pesquisa me proporcionou uma reflexão intensa sobre uma pedagogia criticada por não ensinar “técnica pura”. Procurei resgatar e formalizar informações relevantes sobre um processo de educação em constantes transformações e mutações, centrado no indivíduo, e em suas origens. Constatei uma perspectiva pedagógica composta por respeito, flexibilidade, expressão própria, emoção, provocação, motivação, integridade com o aluno, diálogo, humildade, tolerância, tato pedagógico, interação com contexto, e incentivo ao questionamento, componentes que, além de marcantes na vida de seus ex-alunos, estão sendo transmitidos, através deles, às novas gerações de flautistas.
terça-feira, 15 de setembro de 2009
domingo, 12 de julho de 2009
A articulação na flauta transversal moderna
Sérgio Magnani / Maestro e Professor
http://www.4shared.com/file/16267234/8e1b9877/Algumas_consideraes_sobre_a_articulao_na_flauta_transversal.html
http://www.4shared.com/file/16267234/8e1b9877/Algumas_consideraes_sobre_a_articulao_na_flauta_transversal.html
Pedagogia da Flauta Transversal
"Odette Ernest Dias: discursos sobre uma perspectiva pedagógiaca da flauta"
A tese teve o propósito de investigar e delinear a pedagogia da flauta transversal desenvolvida por Odette Ernest Dias, entre os anos de 1974 a 1994, período em que atuou como docente da Universidade de Brasília. Nome de relevância para a história artístico-pedagógica da flauta transversal no Brasil, ela exerceu uma influência expressiva sobre o comportamento de seus alunos, tornando-os profissionais caracterizados pela diversidade, enquanto flautistas, e pela comunhão de sentimentos, linha de pensamento e atuação, enquanto professores.
Desenvolvida em quatro capítulos: I. Objetivos e metodologia; II. Fundamentação teórica; III. Odette: percurso e discurso; IV. Discursos dos ex-alunos. Em substituição à tradicional conclusão, apresento meu Discurso aberto.
A pesquisa me proporcionou uma reflexão intensa sobre uma pedagogia criticada por não ensinar “técnica pura”. Procurei resgatar e formalizar informações relevantes sobre um processo de educação em constantes transformações e mutações, centrado no indivíduo, e em suas origens. Constatei uma perspectiva pedagógica composta por respeito, flexibilidade, expressão própria, emoção, provocação, motivação, integridade com o aluno, diálogo, humildade, tolerância, tato pedagógico, interação com contexto, e incentivo ao questionamento, componentes que, além de marcantes na vida de seus ex-alunos, estão sendo transmitidos, através deles, às novas gerações de flautistas.
Para desenvolvê-la contei com o apoio incondicional de Odette — formalizado através de cartas, muitas conversas e uma entrevista; também houve o total apoio de ex-alunos seus — manifestado através de e-mails, contatos pessoais e entrevistas. Além disso, fundamentei-me em autores da área de Educação, Educação Musical e Ciências Sociais, para que fosse estabelecido o diálogo entre os vários discursos recolhidos.
Manutenção e Cuidados com a Flauta Tranversal
Por: Raul Costa d'Avila
Universidade Federal de Pelotas
costadavila@gmail.com
1) INTRODUÇÃO
Cuidar da flauta deve ser uma obrigação de todo flautista. Como nós, o instrumento também necessita de cuidados, que, com certeza, ajudam no retorno que necessitamos em nossas atividades no dia-a-dia. Imagine-se numa situação em que você, precisando de seu instrumento, não poderá usá-lo porque perdeu um parafuso, soltou uma mola ou as sapatilhas estão fazendo aquele “ruído” indesejável. Realmente não precisamos ser um técnico especializado em reparos, entretanto, precisamos, e podemos ter, o mínimo de conhecimentos para que situações como as dos exemplos acima, caso ocorram, possam ser solucionadas, ou até mesmo evitadas.
Assim, minha idéia aqui é colaborar com os estudantes, amantes da flauta, e até mesmo profissionais ― se realmente for o caso ― no processo manutenção de seus instrumentos. Muitos destes ensinamentos me foram transmitidos por meu pai, outros pela experiência do dia-a-dia, e outros ainda em métodos e livros especializados. É bom lembrar, que com um simples cuidado na manutenção de seu instrumento pode-se evitar problemas em ocasiões inesperadas.
2) CUIDADOS GERAIS E BÁSICOS
- Sempre guarde o estojo com a flauta num lugar fora do alcance de crianças que não saibam como manuseá-la ou de pessoas curiosas. Isso pode evitar algo indesejado.
- NUNCA deixe a flauta montada em cima de uma cadeira ou cama. São locais de grande risco, pois, sem querer, podemos assentar no instrumento. Utilize, de preferência, uma mesa ou uma superfície plana, optando mais pelo centro, diminuindo o risco de queda.
- Mantenha sua flauta longe de fontes de calor (estufas, aquecedores) e também de fontes frias (mármore, pedras). Tanto o calor quanto o frio poderão alterar as sapatilhas, prejudicando seu perfeito funcionamento.
- Ao terminar seus estudos diários enxugue a flauta por dentro com um pano bem absorvente (fralda) e que não solte fiapos, enrolado numa vareta de madeira ou metal, eliminando qualquer umidade que possa estragar as sapatilhas.
- Após enxugar a flauta por dentro é aconselhável utilizar uma flanela para limpá-la por fora, tirando assim as marcas da transpiração. Isto pode evitar, especialmente nas flautas que são de metal e banho de prata, que as mesmas fiquem manchadas. No mecanismo, limpe as chaves uma a uma para que o seu funcionamento não seja prejudicado. Nunca use o mesmo pano para enxugar por dentro e por fora.
- NUNCA deixe a flauta dentro de porta-malas ou fechada dentro do carro. Além do calor que poderá sofrer indiretamente do sol, corre o risco de ser roubada!
- Periodicamente utilize um pincel de seda bem macio para limpar todo o mecanismo da flauta. Isto pode ser feito com ela montada e evita que a poeira vá acumulando nos eixos e mecanismos, além de mantê-la com melhor aparência.
- Sempre que possível observe se não há algum problema de vazamento nas soldas das chaminés (saliência dos orifícios onde as sapatilhas encostam, efetivando a oclusão) fato que normalmente acontece com flautas mais antigas. Tais vazamentos muitas vezes não podem ser visto a olho nu, mas prejudicam muito a sonoridade do instrumento, necessitando de cuidados especiais para recuperá-la.
3) CUIDADOS AO MONTAR E DESMONTAR A FLAUTA
- Evite montar ou desmontar a flauta apoiando o estojo nas pernas.
- Afaste-se de qualquer objeto que possa bater na flauta durante a montagem.
- Procure segurar sempre nas partes em que não têm mecanismos. Estes são muito frágeis e, quando segurados ou apertados indevidamente, podem trazer problemas.
- Sugestão de seqüência para montagem da flauta: primeiro segure com firmeza, com mão direita, o corpo da flauta pela parte aonde vem escrito a marca. Depois, com a mão esquerda, pegue o bocal e o encaixe girando-o, bem devagar, de modo que entre com facilidade. Após isto pegue o pé, com a mão esquerda, e o encaixe com um leve giro na base do corpo da flauta. Ajuste-o com muito cuidado, pois o encaixe final do corpo é muito curto e fino.
- Quanto ao alinhamento da flauta tomamos como referência as chaves do corpo. O bocal alinha-se o seu orifício com a chave do dó sustenido. O pé alinha-se de modo que seu eixo coincida com o meio das chaves do corpo.
- Certifique-se de que a flauta está bem acondicionada dentro do estojo. Muitas vezes ela pode ficar sacudindo dentro do estojo o que acaba afetando seu mecanismo e também arranhado-a. Solucione isto usando uma pequena flanela para ajustar a folga.
*** Sugiro aos estudantes que tocam em orquestras ou bandas tomarem cuidado com suas flautas nos intervalos de ensaio. É comum deixar os instrumentos sobre a cadeira (ou até em pedestais) durante o intervalo. Se por um lado é prático, por outro pode ser desastroso! Como prevenção, sugiro desmontar e guardar a flauta no estojo.
4) CUIDADOS COM AS SAPATILHAS
- As sapatilhas são responsáveis pela integridade do som da flauta. Qualquer problema nelas como folgas, sujeira, pequenos cortes, ressecamento, umidade excessiva, entre outros, causa conseqüências imediatas na resposta sonora da flauta. Muito embora sejam frágeis, quando bem cuidadas tem bastante durabilidade.
- Sempre que começar seu estudo escove os dentes. A saliva pode conter resquícios de alimentos (doces, café, biscoitos, entre outros) que em contato com as sapatilhas ficam aderidos a elas. Com o passar do tempo isto causa um pequeno ruído quando em contato com a chaminé.
- Para solucionar o problema apresentado acima, utilize o papel de seda apropriado. Coloque-o entre a chave e a chaminé e pressione a chave algumas vezes até que a sujeira seja eliminada.
**Caso não encontre o papel específico para sapatilhas de instrumentos, é possível utilizar a tradicional seda para fazer cigarros. Recomendo uma cujo papel é muito fino, vindo escrito na embalagem “papel de arroz”. Atenção para não deixar a parte com cola encostar na sapatilha.
- Quando der um intervalo em seu estudo, deixe a flauta sobre uma superfície com as chaves paralelas à superfície (chaves para cima). Isto evita que as minúsculas gotinhas de água, que se formam na parede interna do tubo devido a condensação, escorra encharcando as sapatilhas. Também tem a opção de utilizar o suporte específico para flauta, que além de manter a flauta na vertical, faz com que as gotinhas de água escorram pelo tubo, não encharcando as sapatilhas.
- Em locais onde a umidade relativa do ar tende a ser alta, é recomendável, após passar a vareta com o pano dentro do tubo, secar as sapatilhas utilizando a seda para sapatilhas. Este procedimento, além de eliminar a possibilidade de prejudicar a emissão das notas, pode proporcionar maior durabilidade às sapatilhas.
- As chaves do Ré#, Sol# e as duas pequenas dos trilos são as mais vulneráveis para encharcar. Portanto, é recomendável – sobretudo nos locais onde a umidade relativa é alta – utilizar periodicamente a seda própria para secar estas sapatilhas.
- NUNCA aperte as chaves de sua flauta com força. Isto não é natural e desgasta as sapatilhas, além de tensionar os dedos e mãos. Uma flauta bem sapatilhada nunca necessita de força para perfeito fechamento das chaves!
- Evite utilizar objetos com ponta para mexer ou limpar as sapatilhas. O risco de cortá-la é grande.
5) LUBRIFICANDO O MECANISMO DA FLAUTA
- É aconselhável que periodicamente (dependendo do uso, a cada 4 ou 6 meses) você lubrifique o mecanismo de sua flauta. O uso no dia-a-dia, após horas de estudo, naturalmente desgasta os eixos e para repor isto nada melhor do que um óleo bem fino.
- Utilize um óleo bem fino e específico para o instrumento (não use Singer ou outros do gênero! Procure lubrificantes específicos para instrumentos) O local precisa ser bem iluminado e a superfície onde se vai trabalhar preferencialmente plana e larga. Pingue algumas gotas em um pires e com uma agulha bem fina e longa (tipo aquelas utilizada para tirar sangue) execute a operação levando-a ao óleo do pires e depois aos eixos. É um trabalho que precisa de cuidado e paciência O resultado é ótimo, pois além do mecanismo ficar mais leve e ágil, evita-se o desgaste do metal, que, ao longo do tempo, pode até provocar uma folga no mecanismo.
- Tome cuidado para não deixar óleo cair nas sapatilhas, pois isto pode danificá-la. Nada de óleo em excesso.
6) O BOCAL DA FLAUTA
- O bocal é a parte de aspecto mais simples, pois se vê somente a embocadura (porta-lábio) com sua abertura oval, soldada ao bocal, de perfil arredondado, para permitir ao flautista apoiá-lo com firmeza sobre o queixo. É um elemento muito frágil e muito importante da flauta. Todos os detalhes de sua construção (local da rolha, vedação, ângulo de solda do porta-lábio, formato do orifício, conicidade) determinam a qualidade e a precisão do som do instrumento.
- O bocal está fechado à esquerda por uma rolha. Feita por uma cortiça é furada ao meio por onde passa uma um pino rosqueado. Na extremidade direita do pino é soldado uma placa metálica e na extremidade esquerda temos um arremate em forma de um chapeuzinho.
- Periodicamente confira, com o auxílio da vareta, a regulagem da rolha. É muito importante, para a afinação, manter a marca da vareta exatamente no centro do orifício do bocal. Portanto coloque a vareta dentro do bocal e verifique se no meio do orifício do bocal encontra-se a marca da vareta. Se positivo, maravilha; caso contrário, solte um pouco o chapeuzinho (ou coroa) do bocal e faça cuidadosamente a regulagem.
- Nunca mexa no porta lábio, pois qualquer alteração afeta no resultado da sonoridade da flauta. Como sugestão, recomendo periodicamente fazer uma limpeza na parede interna do orifício do porta-lábio. Ao longo do tempo é comum acumular ali alguns resíduos que podem prejudicar a qualidade do som. Assim, com um cotonete molhado, esfregue-o com cuidado na parede, procurando remover toda a possível sujeira. Se for o caso, use um pouco de abrasivo (lustra prata) com muita parcimônia, deixando limpa e polida a parede. Logo em seguida experimente tocar, você se surpreenderá!
Bons Cuidados e Boa Sorte!
Para download do texto:
Dois Links que valem a pena conferir !
História da flauta, tratado de Hotteterre, entre outras informações úteis:
http://www.terra.es/personal/joanvips/index3es.htm
Arquivos midi de várias obras da literatura da flauta:
http://www4.osk.3web.ne.jp/~kasumitu/eng.htm
http://www.terra.es/personal/joanvips/index3es.htm
Arquivos midi de várias obras da literatura da flauta:
http://www4.osk.3web.ne.jp/~kasumitu/eng.htm
sábado, 11 de julho de 2009
IX Festival Internacional de Flautistas da ABRAF
Olá pessoal !
Segue o link do IX FIF/ABRAF, atualizadíssimo pelo Presidente da Associação, Rogério Wolf.
http://www.abraf. art.br/9festival .htm
Segue o link do IX FIF/ABRAF, atualizadíssimo pelo Presidente da Associação, Rogério Wolf.
http://www.abraf. art.br/9festival .htm
"ODETTE ERNEST DIAS: discursos sobre uma perspectiva pedagógica da flauta", por Raul Costa d'Avila
SUMÁRIO
Esta tese teve o propósito de investigar e delinear a pedagogia da flauta transversal desenvolvida por Odette Ernest Dias, entre os anos de 1974 a 1994, período em que atuou como docente da Universidade de Brasília. Nome de relevância para a história artístico-pedagógica da flauta transversal no Brasil, ela exerceu uma influência expressiva sobre o comportamento de seus alunos, tornando-os profissionais caracterizados pela diversidade, enquanto flautistas, e pela comunhão de sentimentos, linha de pensamento e atuação, enquanto professores.
Foi desenvolvida em quatro capítulos: I. Objetivos e metodologia; II. Fundamentação teórica; III. Odette: percurso e discurso; IV. Discursos dos ex-alunos. Em substituição à tradicional conclusão, apresento meu Discurso aberto.
A pesquisa me proporcionou uma reflexão intensa sobre uma pedagogia criticada por não ensinar “técnica pura”. Procurei resgatar e formalizar informações relevantes sobre um processo de educação em constantes transformações e mutações, centrado no indivíduo, e em suas origens. Constatei uma perspectiva pedagógica composta por respeito, flexibilidade, expressão própria, emoção, provocação, motivação, integridade com o aluno, diálogo, humildade, tolerância, tato pedagógico, interação com contexto, e incentivo ao questionamento, componentes que, além de marcantes na vida de seus ex-alunos, estão sendo transmitidos, através deles, às novas gerações de flautistas.
Para desenvolvê-la contei com o apoio incondicional de Odette — formalizado através de cartas, muitas conversas e uma entrevista; também houve o total apoio de ex-alunos seus — manifestado através de e-mails, contatos pessoais e entrevistas. Além disso, fundamentei-me em autores da área de Educação, Educação Musical e Ciências Sociais, para que fosse estabelecido o diálogo entre os vários discursos recolhidos.
http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2227
Esta tese teve o propósito de investigar e delinear a pedagogia da flauta transversal desenvolvida por Odette Ernest Dias, entre os anos de 1974 a 1994, período em que atuou como docente da Universidade de Brasília. Nome de relevância para a história artístico-pedagógica da flauta transversal no Brasil, ela exerceu uma influência expressiva sobre o comportamento de seus alunos, tornando-os profissionais caracterizados pela diversidade, enquanto flautistas, e pela comunhão de sentimentos, linha de pensamento e atuação, enquanto professores.
Foi desenvolvida em quatro capítulos: I. Objetivos e metodologia; II. Fundamentação teórica; III. Odette: percurso e discurso; IV. Discursos dos ex-alunos. Em substituição à tradicional conclusão, apresento meu Discurso aberto.
A pesquisa me proporcionou uma reflexão intensa sobre uma pedagogia criticada por não ensinar “técnica pura”. Procurei resgatar e formalizar informações relevantes sobre um processo de educação em constantes transformações e mutações, centrado no indivíduo, e em suas origens. Constatei uma perspectiva pedagógica composta por respeito, flexibilidade, expressão própria, emoção, provocação, motivação, integridade com o aluno, diálogo, humildade, tolerância, tato pedagógico, interação com contexto, e incentivo ao questionamento, componentes que, além de marcantes na vida de seus ex-alunos, estão sendo transmitidos, através deles, às novas gerações de flautistas.
Para desenvolvê-la contei com o apoio incondicional de Odette — formalizado através de cartas, muitas conversas e uma entrevista; também houve o total apoio de ex-alunos seus — manifestado através de e-mails, contatos pessoais e entrevistas. Além disso, fundamentei-me em autores da área de Educação, Educação Musical e Ciências Sociais, para que fosse estabelecido o diálogo entre os vários discursos recolhidos.
http://www.bibliotecadigital.ufba.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=2227
ABSTRACT
The aim of the present thesis was to investigate and outline the flute pedagogy developed by Odette Ernest Dias between 1974 and 1994, when she taught at the Universidade de Brasília. An important figure in the artistic-pedagogical history of Brazilian flute performance, Odette had a marked influence on the behavior of her students, who were characterized by their diversity as flautists and by their communion of feelings, thought processes, and activity as teachers.
This thesis comprises four chapters: I. Objectives and methodology; II. Theoretical bases; III. Odette: trajectory and discourse; and IV. Discourses of former students. As a substitute to the traditional conclusion, I present an Open Discourse.
The research process allowed for an intense reflection on a pedagogical approach criticized for not teaching “pure technique.” I attempted to retrieve and formalize relevant information on an educational process under constant transformation and mutation, centered on the individual and his or her origins. I have encountered a pedagogical perspective based on respect, flexibility, self expression, emotion, provocation, motivation, integrity with the students, dialogue, humility, tolerance, pedagogical tact, interaction with context, and encouragement to questioning, components that, in addition to their significance to the life of her former students, are being transmitted, through them, to the new generations of flutists.
While developing this thesis, I received the unconditional support of Odette herself — in the form of letters, frequent conversations, and an interview. I also received complete support from former students — through e-mail correspondence, personal contact, and interviews. In addition, my work was based on literature in the fields of Education, Musical Education, and the Social Sciences, as an attempt to establish a dialog between the various discourses I collected.
The aim of the present thesis was to investigate and outline the flute pedagogy developed by Odette Ernest Dias between 1974 and 1994, when she taught at the Universidade de Brasília. An important figure in the artistic-pedagogical history of Brazilian flute performance, Odette had a marked influence on the behavior of her students, who were characterized by their diversity as flautists and by their communion of feelings, thought processes, and activity as teachers.
This thesis comprises four chapters: I. Objectives and methodology; II. Theoretical bases; III. Odette: trajectory and discourse; and IV. Discourses of former students. As a substitute to the traditional conclusion, I present an Open Discourse.
The research process allowed for an intense reflection on a pedagogical approach criticized for not teaching “pure technique.” I attempted to retrieve and formalize relevant information on an educational process under constant transformation and mutation, centered on the individual and his or her origins. I have encountered a pedagogical perspective based on respect, flexibility, self expression, emotion, provocation, motivation, integrity with the students, dialogue, humility, tolerance, pedagogical tact, interaction with context, and encouragement to questioning, components that, in addition to their significance to the life of her former students, are being transmitted, through them, to the new generations of flutists.
While developing this thesis, I received the unconditional support of Odette herself — in the form of letters, frequent conversations, and an interview. I also received complete support from former students — through e-mail correspondence, personal contact, and interviews. In addition, my work was based on literature in the fields of Education, Musical Education, and the Social Sciences, as an attempt to establish a dialog between the various discourses I collected.
Contact author: costadavila@gmail.com
Retomando as atividades do Blooger
Olá pra todos ! Pois é, depois de longa data estou retomando as atividades. Conclui minha tese desenvolvendo pesquisa sobre a pedagogia da flauta, em especial sobre a pedagogia da Profa. Odette Ernest Dias, enquanto docente na UnB. Breve posto a versão completa da tese, que tem o título "ODETTE ERNEST DIAS: discursos sobre uma perspectiva pedagógica da flauta".
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